«Почему в фильмах разных лет, цвет тоже бывает весьма разным»? Причем иногда, более старые фильмы выглядят лучше новых. Как зарождался и через что прошел цвет в киноиндустрии, пока пленку не вытеснила цифра. Вот об этом и будет пост.

На фото камера для съемок цветных фильмов в "антизвуковом" кофре, 1934 год

Сразу предупреждаю, тема не простая, буду конечно стараться донести ее в максимально легкой форме, но тут уж как получится.

Итак начнем, самое простое что имеет практически любая видеомонтажка для работы с цветом – это три «ползунка» или «крутилки»: «яркость», «контрастность» и «цветность/насыщенность». Просто потянул/покрутил и получил приглушенные, или особо яркие цвета! Но это в наше время, чтоб провернуть подобное в кино, нужно было очень изрядно постараться, и вот почему:

Кино, если кто не знает, изначально было скорее «аттракционом», нежели искусством. Примерно как сейчас всякая виртуалка, «Прибытие поезда» и ему подобные первые картины, воспринимались скорее просто «ВАУ», нежели как что-то большое и глобальное. Да, этот период был очень недолгим, практически сразу кино начало становится тем что оно есть сейчас но, новоиспеченные кинопроизводители успели активно поконкурировать друг с другом и поискать варианты как еще можно удивить зрителя. Самое очевидное - это конечно добавить в кино то чего там тогда очень нехватало – цвет и звук, однако технических возможностей сделать это небыло от слова «совсем», а потому например для «озвучки», могли просто посадить актеров «за экран» кинозала – и вот он, звук!

Но мы то говорим про цвет, так? И как-же проще всего добавить цвет в свой фильм? Правильно – сделать «сепию». Это конечно не совсем «цвет», но зато быстро и дешево! Как пример – фильм «Последний день Помпей» 1913го года (слабо целиком посмотреть?)

Ладно шучу… первое что пришло в головы это разумеется тупо раскрашивать пленку, ага каждый кадр вручную, 16 кадров это одна секунда. Ну а что, сейчас вон старые фильмы раскрашивают, и все довольны.

«Королевство фей» 1903го года! Ручная работа!

Но мы же говорим о технике, так, а все что описано мною выше «не очень техничные», ну или «не очень технические» решения проблемы с цветом.

Способ сделать фильм цветным, вроде бы лежит на поверхности, ведь все знают, что цвета можно смешивать, и имея три "основных" цвета, можно получить любой другой, но все это «не канает», если пленка не видит никаких других цветов, кроме синего. Как это так «не видит», спросите вы, а вот так. Кто занимался фотографией сам, или может у кого-то родители/братья/сетсты/дедушки, и я говорю о «классической» фотографии с проявкой пленки в «фотобачке» и печати фоток при помощи фотоувеличителя, думаю помнят что печатать ЧБ фотки можно было при слабом красном свете. Ну а кто у кого нет такого опыта с отцами и дедами, наверняка видел этот процесс в кино. Так вот, красный свет не «засвечивает» же фотобумагу, так, а почему? А потому что фотобумага «не видит» красного света. И первые пленки тоже видели его с большим трудом. Называется такая пленка «не сенсибилизированной». И только уже в начале 20го века пленку научились сенсибилизировать, процесс этот был не быстрый, не «сразу» и не «вдруг», но пленка таки научилась видеть весь спектр, который видят наши глаза, а некоторые спец пленки могут видеть даже в ИК диапазоне.

Киношники шутят: «снимали на инфро-красную кинопленку, «освещали» объект при помощи двух утюгов»

И да, мы говорим о ЧБ пленке разумеется.

Я вот тут в Пэинте нарисовал график отношения чувствительности пленки к длине световой волны, по оси Y чувствительность, по оси Х длина волны, ближе к нулю ультрафиолет, ближе к концу оси красные тона.

Синяя линия не не сенсибилизированной пленка, а... блин что это за цвет, короче второй график сенсибилизированная.

Все конечно криво и очень не точно, да простят меня профи, но тут вроде и не требуется.

Дальше вроде бы все просто, пленка есть, киноаппарат…есть.
Так вот, делаем в обтюраторе две прорези, ставим в них красно-оранжевый и сине-зелёный светофильтры, и снимаем кадры по очереди, то через один фильтр, то через другой. Проявляем пленку, печатаем позитив, а смотреть, смотреть также, через кинопроектор с теме-же фиьтрами. На фото собственно киносъемочный аппарат (без объектива) и проектор. Называлась такая система «Кинемаколор».


А пример такого фильма… а вот Rive Del Nilo Banks of the Nile 1911 года.

Да все мерцает, несмотря на «удвоенную» скорость съемки в 32 кадра в секунду и то что изображение реставрировано на компьютере.

Дальше больше и круче - ставим в кинокамеру призму, которая делит изображение на два, одно изображение пропускаем через красно-оранжевый, другое через сине-зелёный светофильтры, снимаем по два кадра за раз, один "красный", другой "сине-зеленый", проявляем, печатаем на позитив, также и показываем, "по два кадра за раз" через специальный проектор. На фото камера для съемки этим методом.


Выглядит лучше, но самое главное… Поколение 70х-80, те кто готовы были смотреть «Том и Джерри», и другие мультики по две полных 3х часовых VHS кассеты за раз на видике у друга, вы ведь это помните??!!

На самом первом титре, внизу экрана  неизменно было написано «Color by Technicolor», да-да процесс по которому делали Тома и Джерри называется Technicolor, и тот способ передачи цвета, что я вам только что описал – это он и есть, самый первый Technicolor! Но тут не все так просто, Technicolor насчитывает несколько «поколений», и то что я вам уже описал называлось «Система 1». Таким способом был снят всего один фильм, и до наших дней он не дошел.

«Система 2» и «Система 3» не сильно, но все-же отличались от «Системы 1» в плане съемки фильма, и очень сильно отличались в плане печати и показа готового фильма.

Итак, снимали так-же по два кадра за раз, затем исходный негатив печатали, точнее выпечатывали «синие-зеленые» кадры на одну пленку, «красные» на другую, причем зеркально друг относительно друга, получали два позитива

по центру «красный», а слева «сине зеленый» позитивы. Затем, в Системе-2 позитивы окрашивали в «дополнительные» к основным цвета, это маджента (пурпурный) и циан (голубой) соответсвенно, пленки склеивали вместе «спина к спине» и получали годноту, которую можно было показывать через самый обычный кинопроектор.
The Toll of the Sea (1922)

В Системе-3 немного поменяли способ получения позитива, и о ней будет ниже.

Самые внимательные уже негодуют, ведь мы же говорили про ТРИ цвета, и тот-же «Том и Джерри» вполне цветной, а тут в этом Тикниколоре цветов то только два! Да, только два, когда ничего другого небыло, то и два цвета кушались зрителями «на ура».

Когда меня еще небыло даже «в проекте», родители моего отца купили первый на всей улице (частный сектор) цветной телевизор «Радуга» (как на фото). Телевизор был ламповым, а Фиксики во времена СССР, насколько всем известно, жили исключительно в военной и космической технике, поэтому ТВ быстро сломался. Когда отец (мой будущий) стал его ремонтировать, то выяснилось что синий цвет в этой «Радуге» не работал прям изначально «из коробки», так сказать, но этого никто не заметил, хотя вся улица приходила обмывать покупку того ТВ и восхищалась «отличными цветами». Да, синий просто оказался «не нужен»!

Ну а мы плавно подходим к Текниколор System 4 и изобретению Вильяма Янга, трехпленочной камере!

Посмотрите на этот АД!

Призма делит изображение, одно идет сразу через зеленый фильтр и там мы получаем будущее «зеленое» изображение, другое идет на две пленки сразу, и первая из пленок не сенсибилизированная, тоесть видит только синий цвет, она даст нам будущее «синее» изображение, но это не простая пленка, она содержит на себе красный светофильтр, который «смоется» во время проявки, а прошедший через нее свет попадает снова на сенсибилизированную пленку и на ней будет наше «красное» изобоажение. Этот полный 3,14здец терял такое количество света, что общая чувствительность пленок падала до ISO5… да-да-да ПЯТЬ ИСО. Кто там жалуется что камера его смартфона на IS0 500 уже шумит? А сколько надо было света, и какая жара стояла в павильонах, молчу…

Печать материала производилась, как и в Систем-3: печатали позитивы, но на пленку предварительно наносили еще и желатин, там где при проявке оставалось больше серебра, там задерживалось и больше желатина. Затем серебро смывали полностью, оставляя только прозрачный желатин, на который наносили краситель, все теже циан (голубой), маджента (пурпур) и желтый, а затем эти пленки печатали «контактным» способом, да-да просто прижимая по очереди к «пустой» пленке, как делается это, например в типографиии. Никакой проявки уже и не требовалось.

Всему этому цирку мы обязаны появлением множества фильмов, например «Волшебник из страны Оз», или знаменитые

«Унесенные ветром»

и практически всей старой Диснеевской классике типа «Белоснежки», ну и «Том и Джерри» конечно. Цвета кстати получались отличные, и они прекрасно сохранились до наших дней, поскольку эти красители практически не выцветают.

Кстати Голливуд никогда не смущал «расход пленки». Представляете, снимать на три пленки разом, печатать позитива тоже с трех пленок – расход жуткий же выходит! А вот в отечественном кино, пленка часто становилась самым большим расходом в бюджете фильма и ее берегли как могли.

Да, и вот только теперь появилась возможность хоть какой-то РАБОТЫ с цветом, подбирая разные красители, можно было делать цвета ярче, или наоборот, приглушённее, а можно заменить краситель на нестандартный и получить необычный цвет. Фильмы по данной технологии снимали аж до середины 50х годов.

Эх сколько вышло, а мы ведь еще и до пленок не дошли.

Цветная кинопленка появилась в 30е годы, но если «трехцветка» была процессом дорогим и не простым, то цветная пленка тех лет, была просто хреновой. Низкая фотографическая широта и высокая чувствительность к цветовой температуре (да-да пленка не умеет брать баланс), делали ее пригодной лишь для хроники. Часть пленок вообще была обращаемой позитивной, но для кино это огромны минус.

И снова полезем в теорию, и начнем с устройства кинопленки… Да на фотке, спертой из википедии, фотопленка, но отличий между «фото» и «кино» не много, точнее одно, и о нем ниже.

8 и 7 нам не интересны, 6 это «не сенсибилизированный» слой, который видит только синий цвет, и в нем образуется желтый краситель, 5 – желтый фильтр, тоесть глубже него синий цвет уже не попадает. Далее идет 4 зеленочувствительный слой, который сенсибилизирован «не полностью», и потому он «плохо видит» красные цвета, но ему то и не надо, на выходе дает пурпур. А под ним 3 красночувствительный слой, который видит только синие и красные цвета, но синие съедает желтый фильтр, а красные – это то что нужно, на выходе дает голубой краситель.

Проявляется пленка тоже не просто, после проявки появляется как краситель, так остается и не нужное нам серебро, которое мы затем удаляем при помощи еще одного цикла – «отбеливания».

Проявочная машина для кино это вот такой вот здоровенный агрегат. Пленка идет с постоянной скоростью, и время обработки можно изменить собственно изменением скорости пленки, или же изменением расстояния между роликами, но для этого машину придется останавливать. Когда пленок в проявку нет, то машина гоняет «пустую пленку» - ракорд. Но мы же с вами говорим о работе с цветом, и что же можно сделать при помощи проявочной машины? Изменить время проявки? Да но если с ЧБ пленкой это прокатывает, то цветная быстро начинает «разваливать» контрасты каждого из слоев…

А что можно делать - пленку можно «не доотбеливать». Если пленку отбеливать не до конца, то часть, вроде бы не нужного нам серебра остается на ней и мы получаем – приглушенные цвета вот! Этот процесс так и называется «без отбелки».

Что еще можно сделать? Можно заменить краситель на пленке! Например вместо синего пусть будет зеленый – и мы получим зеленое небо, круто же! Да-да это реально, но только еще на стадии производства самой пленки, делая ее как-бы «на заказ».

Ну и наверное последнее – это так называемая ДДЗ/ДЗЗ Дополнительная дозированная засветка, или же Дополнительная зональная засветка. Да, чтоб получить интересную картинку, пленку надо было немножечко засветить! Метод заключается в том, что до/после или во время экспонирования пленки на нее подается, строго дозированное, небольшое количества света.

Это изменяет, чувствительность и контрастность пленки, позволяет добиться лучшей проработки деталей в тенях, а если светить определенным цветом, то можно подправить контраст определенного слоя, например сделать менее контрастным только изображения лиц. Что как-бы круто, все актрисы хотят ровный тон кожи на лице! Процесс сложный, а заодно еще и рандомный, тоесть какие у пленки будут параметры после использования засветки, приходилось определять экспериментально каждый раз, для каждой отдельно взятой партии пленки.

Описать как конкретно это работает, я конечно могу, но это будет еще столько-же текста, формулы и графики, мне кажется оно тут никому не надо.

Хотите пример фильма сДЗЗ, так вот он, потрясающий «Спасти рядового Райана» тут вам и ДЗЗ, и «без отбелки» применено разом и результат не заставил себя долго ждать – картинка выглядит очень интересно. Из наших «Раба Любви» - наверное самый лучший пример.


Кстати компании, кто выпускал киносъемочную технику, например Арри, выпускали и приблуды для «засветов» пленки, вставлялись прямо в их-же камеры. А вот в СССР, использовав ДДЗ, можно было получить по башке. "Бабушки" из службы ОТК, промеряли каждый отснятый негатив, и если прибор показывал что промежутки между кадрами имеют следы засветки (а мы же засвечивали), то на исходном материале просто «пробивали» дыры - все чувак, ты снял брак и уже не докажешь обратного.

Уф, вроде все. Ну и напоследок, чем же кинопленка отличается от фотопленки? Самое главное отличие – противоореольный слой, из чего он на фотопленке я незнаю, но на цветной киноплёнке использовали сажу. В 90е было множество всяческих фотолаб, ну сдаешь пленку из своего фотоаппарата «Кодак Стар»,

а на выходе пачка красивых, чаще не очень, цветных фоток. Так как люди у нас писали кипятком просто потому что «оно цветное и настраивать ничего не надо», многие владельцы фотолаб нарушали технологический процесс обработки пленки, не меняя вовремя растворы. И бывало сдаешь «курсовую», снятую на фотик со всеми возможными измерениями и тщательно выверенными параметрами материала (на кино дорого курсовые снимать), а получаешь на выходе лютый ужас, поскольку хозяин не поменял растворы. Короче мы им мстили… В машине для проявки кинопленки, была специальная ванночка с легким щелочным раствором, и губка которая снимала, размоченную в щелочи сажу… А вот в минилабах такого небыло. Поэтому мы брали кусок засвеченного Кодака киношного (метр - полтора всегда где-то валяется), пихали его в кассету от Кодкака обычного фото, и сдавали в ту минилабу, которую хотели наказать. Главное потом никогда туда не возвращаться. А вот сама лаба закрывалась, на несколько дней или недель, однажды насовсем.

Не стояла на месте и эволюция самих пленок, тот-же Кодак проделал огромную работу по их совершенствованию. Менялся состав красителей, становилось больше слоев, что расширяло динамический диапазон пленки, но что там было сделано конкретно - останется тайной самого Кодака.

И еще, когда на заводе Кодак "поливали" эмульсию на пленку, то на всей территории запрещено было движение автомобилей. Да-да, чтоб даже малейшая вибрация, которую мы с вами и не почувствовали бы, вызванная проезжающей машиной не помешала процессу идеально ровного полива.

Кто дочитал до конца - молодцы, вот вам бонус, "антизвуковой бокс" с первой фотки, внутри которого видна сама камера- размер имеет значение. Использовался бокс естественно, чтоб работа камеры не мешала писать "чистовой", или хотя-бы черновой звук на площадке.

И еще момент, по поводу желатина - Кодак имел свои собственные "стада" молодых бычков, из которых желатин и получали!

АКороткометражка, от лица оператора.
Киношка – сразу предупреждаю – не всем известный хит, она даже не «зрительская», это так называемое «фестивальное кино», и там, в самом конце поста, на коробке с диском (в левом нижнем углу) есть значок одного из фестивалей, где её, собственно, и показывали.

Да, «Кинопоиск» вообще уверен, что фильм украинский, видимо, из-за фамилии режиссера, но это не так.

В каком порядке «потреблять контент» – сначала смотреть, потом читать, или наоборот, каждый, наверное, решит сам для себя, а я лишь предупреждаю, впереди «очень длиннопост»: 40 минут видео и почти 8 страниц текста 12-ым шрифтом (это без учета картинок).
Ссылка на фильм:

качество "не айс", но нашел только такое.

Вот ссылка на «фильм о фильме»:

На какие-то моменты буду акцентировать внимание, указывая его время на Ютубе.

Ну, наливай... в смысле, поехали.

Театр, как говорят, начинается с вешалки, а наш фильм начался … с театра, с театра Армена Джигарханяна. Все просто, в нём арендовали несколько комнат в качестве офиса.

Ну, это для меня он так начался, а вообще конечно был сценарий, режиссёр, который им заинтересовался, и один московский строитель (но это не точно), который решил этот сценарий воплотить и засветиться на кинофестивалях. Ни о какой выгоде, доходах, «кассовости» речь, конечно, не идёт. Нет, конечно, есть название студии, но ИМХО студия – это то место, где есть свет, аппаратура, павильоны, а если есть только название и бухгалтерия, то это… даже не знаю что.

Короче, позвонил мне режиссёр и сказал: «Давай снимать кино!», и отказаться от этого предложения я не мог.

Режиссер хороший, толковый, умеет мыслить «киношно», если что, он снял несколько сезонов сериалов «Москва, три вокзала» и «Улицы разбитых фонарей», плюс несколько «мелодрам выходного дня», что раньше по «России» каждый выходной показывали.

После знакомства со сценарием добавился и ещё один интересный «пунктик» – не просто снимать кино, а снимать на плёнку! И тут я понял, что нам нужен... ещё один оператор. Почему? Самое главное отличие работы на пленку в том, что ни на глаз, ни по изображению на мониторе понять то, как это будет выглядеть на экране – невозможно! Только кропотливая работа со светом и измерения всех яркостей в кадре при помощи приборов, только хардкор. Но голова-то уже и не помнит про то, как работать на эту самую пленку, а запороть сцену, неправильно рассчитав экспозицию, ну, сами понимаете, ой как не хочется. Короче, как говорится: «полголовы хорошо, а полторы лучше!»

Кто из операторов пришел первым, кто вторым, и от чьего лица эта история – я вам не скажу, вот!

Долгими осенними вечерами сидели мы с Андреем (режиссёр, ага) в театре, пили... пусть будет кофе, и делали из литературного сценария – режиссёрский. ДА, тупо фантазировали на тему, где стоит камера, что в кадре происходит, какой свет, и рисовали самую первую раскадровку, ну, рисовали, как умеем – «палка-палка, огуречик» стайл.

Кроме нас был директор и замдиректора (она же помреж), а еще начались кастинги.

Кастинги – это же та вещь, про которую рассказывают кинокритики, режиссёры, продюсеры... но эта история от лица оператора, поэтому на кастинг мне было глубоко фиолетово, 5 минут посмотрел и больше на эту тему не заморачивался.

Другое дело – выбор натуры, к нам присоединился художник, а затем и водитель, и начали мы объезжать близлежащие города и веси, ища вдохновения и красивых мест.

Водитель был молод и горяч, а его «Двенашка» «опущена», «заряжена» и тюнингована так, что, например, красивую «кастомную» панель приборов в темноте видно не было вообще, по причине отсутствия на ней какой-либо подсветки. Кроме того, наш пилот не соблюдал ПДД от слова «совсем», но ездил, конечно, очень агрессивно и быстро... закончилось всё это закономерным ДТП. Нет, ничего серьёзного, лёгкие ушибы и царапины, но художник от нас ушёл, и дальше мы искали натуру на машине оператора.

А ещё мы «пилили» бюджет: жильё, аренда, гонорары, плёнка... Распилили плохо, ибо украсть оказалось нечего (шутка), но теперь, понимая, сколько есть денег на технику, стали выбирать и её.

Итак, плёнка Фуджи 250D, где D – это Daylight, то есть плёнка для дневного света, а 250 – это её чувствительность в ISO. Камера Arriflex 35 BL Evolution, это круто, на подобные снимали «Робокопа» и «Сияние», но фотку найти уже не просто... И, чтоб вы понимали: автофокуса нет, экспонометра нет, видоискатель оптический, а не «экранчик», но камера классная, реально классная! Из всех примочек есть встроенная маленькая видеокамера, так называемый Playback, именно с неё и идет картинка на монитор режиссёру, но эта маленькая камера очень низкого качества.

Также начали искать свет и генератор, и навстречу нам пошли на Мосфильме, где предложили достаточно хорошие скидки, на том и порешили. Но денег было всё равно «впритык», а нужен же был ещё и скайлифт. И куча «мелочей», которые называются «грип»: штативы для света, мешки с песком, струбцины, кабели, прищепки для фильтров и бригада светиков до кучи! Директор «поупирался» только со скайлифтом, типа дорого, но добро дал. И да, скалифтом, несмотря на пафос названия, вполне может быть и обычная автовышка. В целях экономии стали собирать свет у частников и знакомых, это ощутимо дешевле, чем на Мосфильме. Нет, «холодные» прожектора Арри у простых людей не найти, но всякие Дедолайты или Кинофло – запросто.

К тому времени группа разрослась ещё, и пришло время кинопроб. Для режиссёра – это возможность посмотреть актёров, а для оператора – технику.

Ранним утром, в день этих самых проб, я ехал к одному из частников за приборами «Кинофло», а другой оператор – на Мосфильм за камерой. Я знал адрес дома, где живёт частник, и его номер телефона, приехал, звоню... а что-то не звонится. Перезагружаю телефон, а он не включается, по экрану идет «полоска» и все, снова перезагружаю, не работает! Это был единственный раз в жизни, когда я швырнул телефон об стену! Nokia 7610 подвела в столь важный момент и была разбита!

Теперь меня ждал чертов квест: доехать до метро, которое вот сейчас откроется, купить карточку на таксофон, дозвониться режиссёру (благо его номер помню), он даст номер другого оператора, тот – номер этого частника, и позвонить самому частнику, чтоб он вышел из дома! ППЦ! Но квест оказался успешно выполненным, и уже скоро я вёз к нам на базу шесть здоровых 4-футовых Кинофло.

Вообще Кинофло, если кому интересно, – довольно популярные приборы, они дают мягкий и рассеянный свет, их можно соединить вместе и получить прямо-таки «стену света».

Насколько видно на фото, в Кинофло используются люминесцентные лампы, но они не совсем обычные. Они, в отличие от бытовых, не мерцают, дают чистый «холодный» или «теплый» свет (да, два типа ламп бывает), их можно немного регулировать по яркости, но главное: если такую лампу разбить, то внутри-то все осыпется, и лампа перестанет работать, но она останется внешне целой! Никаких осколков, никаких соединений ртути – верхний слой лампы – это плотный, но гибкий пластик. Бывают версии длиной 2 фута, а ещё Микрофло, которые можно приклеить даже внутрь мотоциклетного шлема, чтоб осветить лицо мотоциклиста. Да, сейчас, конечно же, их потихоньку вытесняют светодиодные приборы.

Пробы отсняты, плёнка сдана на проявку в «Саламандру», тогда это была самая крутая контора по обработке пленки в России... и, и после просмотра проб «главному» не понравились актёры! Снова кастинги и задержка старта съёмок, а затем ещё, и ещё... Календарно-постановочный план – это такая бумага, где расписано – что, где и когда снимаем, переделывали несколько раз. Пришлось отпустить и бригаду знакомых светиков. Вместо них директор пригласил своих знакомых, и они сразу не очень понравились. Осветители, и их бригадир – гаффер – это должны быть друзья оператора, они помогают реализовать его замыслы или придумывают что-то своё. А если ты слышишь исключительно «не, так нельзя», «это мы не можем» и «нет, не получится», становится печально.

Но и это преодолели. И вот всё готово, завтра выезжаем на съёмки, а сегодня, сегодня у нас шоппинг, ездим с режиссёром и директором по Ашану, покупаем мусорные мешки (после себя мусора на площадке не оставляли), чайники, воду, чай, печеньки, стаканчики, удлинители и т.д. и т.п...

И вот он, «день икс», рано утром начинаем погрузку на Мосфильме: светобаза – грузовик с генератором на борту и местом для осветительных приборов, камерваген – небольшой микроавтобус с «темной комнатой» внутри, гримваген (гримерка с костюмеркой) – по сути обычный «дом на колесах». Народа уже много, и некоторых людей я не знаю! А в голове так типа: «ААААА, спасите, что я тут делаю, нафиг всё, хочу домой!!!»

Естественно начались задержки, то кабеля не те, то пропуск некому подписать, потом задержки в пути, и в деревню «Иудино» «Морозово» мы прибыли уже во второй половине дня. Да, так и называется, знак, на котором когда-то было написано «Иудино», закрасили и написали сверху «Морозово», но краска облупилась и «Иудино» проступило под «Морозовым»

Выехали мы в чистое поле, перегородили единственную дорогу полностью, поставили палатки, достали кран-стрелку, свет, камеру, и понеслась! Снег тает под уже промокшими ногами, холодно, все хлюпает, стрёмно шо ппц, но мля, ты же кино снимаешь, ты же всю жизнь мечтал поснимать на плёнку – работай и радуйся!

Первыми же и снимали самые первые кадры фильма, где герои «знакомятся». Знаете, что самое долгое в съемочном процессе? Ну, при условии, что нет сложных комбинированных кадров или трюков. Свет. Дольше всего оператор ставит свет. Даже если кадр простой и приборов немного, свет можно выставить только на один план, чуть поменяли точку – всё, свет переставляем, ну и, естественно, из календарно-постановочного плана мы продолжили выбиваться. После первого удачного дубля, по традиции, разбили тарелку о ножку штатива, это есть в «Фильме о фильме».

И вот, почти всё готово для съёмки последнего на сегодня эпизода, но начало смеркаться, в кино такое состояние называют «режим», и колорметр показал такую цветовую температуру, что снимать уже нельзя.

Попробую объяснить: ваш смартфон умеет брать баланс белого, причём сам, а плёнка... плёнка не умеет, она лишь изначально «с завода» сбалансирована под дневной свет, или под лампы накаливания. После проявки, во время печати с негатива уже на позитив, можно использовать специальные светофильтры, и корректировать цвета, получаемые на позитиве. Но у всего есть предел, и прибор показал, что такой свет уже не компенсировать при печати. К вечеру дневной свет становится всё более «холодным», вплоть до 10-12000 Кельвинов, а наши осветительные приборы продолжают давать чисто «белый» дневной свет в 5600 Кельвинов. Можно, конечно, их фильтровать, но это только лишние хлопоты, день уже закончился в любом случае.

В итоге немного поскандалили с режиссёром, и он сказал «Снимаем», ну что, он главный, сняли... В «Фильме о фильме» этот момент идет на 3:26 и далее, видно, что даже видеокамера уже «не тянет» по картинке, ей темно. Еще там хорошо слышно «пиии», который выдаёт кинокамера, пока не наберёт положенные ей 25 кадров в секунду (нет, скандала на видео нет).

На том первый день был завершен, и мы поехали в небольшой мотель, который наша группа снимала полностью.

Утро началось рано, быстрый завтрак и выдвигаемся, впереди очень долгий и сложный день. Снова промозглость и холод, мокрые ноги и много-много работы. Один из актёров тусит и развлекает народ на площадке, другой выходит из гримвагена только на время съёмок и недоволен абсолютно любой задержкой.

А нам скучать некогда, и присесть некогда... перестановка – оператор нужен, свет ставим – оператор нужен, снимаем — оператор нужен! А лучше два. Кстати в «Фильме о фильме» видно, что ставим свет друг на друга, и план выстраиваем часто так же, чтоб «звёзд» лишний раз не дёргать. А в руках у нас такая штука – называется «спотметр», это как экспонометр, но измеряет он яркость совсем маленького участка объекта. Показывает этот прибор EV, а в экспозицию эти значения сами переводим. Нет он может и экспопару сразу подсчитать, но в кино работают по EV.

Да, так работали и во времена пика кино СССР, и в Голливуде. Раньше и фотики такими приборами пользовались, сейчас, наверное, уже нет.

Сцены у нас почти все сложные, тележки, рельсы, Андрей ходит взад-вперёд, как лев в клетке, но молчит. Кстати про тележки – тоже ведь экономия, вместо современных импортных «Пантер», взяли советскую. Многие советские тележки начинают свое название на «Б». А знаете, почему? Потому что человек, который их изобрёл, имеет фамилию Бабенко. И да, он к нам и приехал, сам Бабенко лично! Конкуренция высока, и работает изобретатель простым дольщиком, выкладывая рельсы и катая оператора, но для нас (операторов) это было как «прикосновение к легенде»!

Кстати он есть и в фильме, играет отца Якова, которого тот чуть не сбил мотоциклом.

Работает Бабенко с сыном, очень быстро! Несмотря на грязь, рыхлую землю, ямы и холмы – они прокладывают рельсы идеально ровно, я был в шоке, никогда такого не видел – ни до, ни после! Под рельсы подкладывают обычные деревянные чурбачки, и подбивают клинья, где нужно, а потом катят тележку с лежащим на ней уровнем, а пузырёк ровно по центру!

День отработали ударно, отснятый материал отдали водителю (да, тому самому), и отправили на Саламандру проявлять. Снова наступил «режим» и наконец-то можно перекусить, благо еду на площадку нам привозят, да, в тех самых, обычных «едовых бидонах», супы и гречку с тушёнкой, едим мы последними, два оператора и режиссер, ждём, когда приедет скайлифт.

СЮРПРАЙЗ! Скайлифта не будет, дорого! Директор решил его не заказывать и ничего об этом не сказал!

Зачем нам скайлифт? Видите же как, во многих фильмах, сняты ночные сцены? Ну, там, где-то сзади-сверху стоит мощный контровой прибор, он светит на актёров, как бы «отделяя» их от черного фона.

Таким прибором обычно является Arri на 12 или 18 киловатт, а весит он 70 кг. Теперь представьте, что прибор надо принести в нужное место, поставить на штатив, поднять на высоту 3-5 метров (штатив это позволяет, привод ручной имеется), закрепить тросами и мешками с песком, чтоб не упал, и вот только теперь можно снимать. А если с 1-го раза не получилось правильно поставить, если надо прибор откорректировать, повернув по лучу, или сдвинуть на метр (а это надо делать очень часто)? ДА! Спускаем прибор, снимаем со штатива, переставляем, поднимаем, крепим, ждём пока разгорится! Прибор, напоминаю – металлогалоген, выходит в "рабочий режим" несколько минут после включения, а после отключения нужно дать остыть немного.

Светики были... счастливы! Нет, они реально были СЧАСТЛИВЫ, без всяких кавычек, с этим геморроем мы улетели в такие переработки, что директор сначала пытался договориться, а потом просто взвыл, отдавая им деньги! Молодец, сэкономил! Но и это не всё, первый запуск нашего 18-киловаттного прибора закончился неудачей. «Балласт», ну, его пусковое устройство (видно на 3:08, только это от 4-киловаттника – оно поменьше) показывало «готовность», но прибор не «стартовал». В нём, напоминаю, стоит металлогалогеновая газоразрядная лампа, просто так её не зажечь. А мощность такого прибора на старте  – 36 киловатт!

Гаффер заявил, что прибор стоит слишком далеко от генератора и напряжение «утекает» в землю из-за луж и снега. Поставили ближе, убавили кабель – не стартует, ещё ближе и еще меньше кабеля – не стартует. Уговорил его замерить напряжение – тадам, 306 вольт, вместо 220-ти!

Короче, кроме самих приборов, на Мосфильме арендовали и кабеля, и «раздатки», ну такие «домики-тройники» под киношные кабеля, и вот, в одном из них были перепутаны контакты, и от него дальше шли две фазы!

Прибор не запускался не потому, что напряжение было слишком низким, а потому, что оно было слишком высоким! Автоматика не давала ему этого сделать, а вот если бы он запустился – «выкушал» бы свои 36 стартовых киловатт – возможно, мы бы пожгли... а много чего пожгли бы (но это не точно).

Ещё один день закончился, светики вытрясали из директора свои переработки, а я упал спать, ведь завтра в 6 утра... ну я же мечтал об этом...

Утром нас должен был ждать кран и съёмки с него, планы под титры, ну, вы видели. Кран действительно ждал, точнее, несколько вусмерть уставших человек спали в машине.

- Ребят, извините, наш косяк. Мы всю ночь на свадьбе снимали (да, на свадьбе снимали с 10-метрового крана) и не успели на базу заехать, мы вам не тот кран привезли.

- А что не так то, камера не встанет?

- Встанет.

- Высота меньше?

- Нет, те же 10 метров.

- А что не так тогда?

- Запуск. Дистанционный запуск к вашей камере не подходит.

Это был удар ниже пояса. Представляете, да? Камеру надо «на земле» включить, затем поднять, выставить план и «начали»... а если, как обычно, что-то не так пойдет? Да, опустили, выключили, подготовились, опять включили, подняли. Плёнки мы сожгли тогда много, чудовищно много! Но сняли, и эпизод для титров, и эпизод с мамой Якова, и ещё что-то.

А когда стемнело – сняли план, который стоит на 11-й минуте фильма, там наш 18-киловаттный прибор был врыт в землю, а луну потом на компе нарисовали.

Кстати о птичках, мотоцикл «Кася», ну, К-750, тоже нашел директор (да, я пытался пропихнуть «Урал» приятеля), и он был в ужасном состоянии. Не работала 1-я передача, не работал передний тормоз и генератор, а ломался Кася вообще постоянно, и это тоже потери драгоценного времени. В фильме, на 12:20, по словам Якова: «Это из-за её паленого бухла чертовщина всякая мерещится», у мота моргает фара. Сама, между прочим! Никто эти моргания не подстраивал.

И мы же в чистом поле дорогу перекрыли, и ведь никто не возмущался, а знаете, почему? Нас охранял ОМОН! И не просто охранял, а помогал нас объехать «полями» тем, кто не мог этого сделать сам. Просто таскали своим УАЗом автомобили туда-сюда, на тросе, не за так, конечно.

Ещё одна короткая ночь, съёмочный день, не отложившийся в памяти, и вот оно – к нам приехал скайлифт! Древний 53-й ГАЗон-автовышку пригнали аж из Тульской области, с водителем-таджиком, который в нём же и жил! Молодец директор, ведь может, когда жопа пригорит!

Сняли эпизод у костра с цыганами, костёр никак не горел, ну вот вообще, и если вы видите в кадре огонь, или что огонь отбрасывает блики на лица, то это – чистейший бензин, просто вылитый в костёр. Лили, и быстро-быстро снимали, пока он не прогорел.

Снова короткая ночь, снова длинный и малопримечательный день, а вечером к нам приехала «площадка». На фото «правильная» площадка, а у нас была «бюджетная»... что-то типа эвакуатора, на котором есть место, куда поставить свет (тупо приварены крепежи), и небольшой генератор. Так и снимали, позорно получилось... Ну, это все сцены, где Яков и Маэстро на моте едут. В городе бы нормально все было, но высветить несколько километров загородной трассы, или пустить приличный поток транспорта с горящими фарами мы не могли себе позволить.

И ещё один важный момент – каждый день мы отправляли плёнку на проявку, и каждый день я звонил, звонил в Саламандру, чтобы узнать, а что там с прошлыми частями? Очень боялся брака, но его не было. Более того, в один из дней мне сказали что-то типа «хватит переживать, мы ваш материал уже другим как эталон показываем!», да, это приятно.

На 4:47 «Фильма о фильме» в кадр попал наш механик камеры. Человек, который её обслуживает и перезаряжает. Если режиссер говорит «СНЯТО», то он обязательно снимает объектив с камеры и проверяет её на наличие соринки! Да, он светит по краям кадра фонариком и ищет, не попал ли туда волосок или ещё какой мусор. И если попал, а такое бывает, механик говорит «СОРИНКА!», и всё, дубль переснимается заново!

Кроме того, например, если режиссёр сказал «СНЯТО!», а актёру не понравилось, как он сыграл, или оператору – как он отработал этот дубль, то они тихонько подходят к механику камеры и просят его «сделать соринку». Да, именно для того, чтобы пришлось снимать ещё один дубль.

Следующий день был весь посвящён каскадёрам, все падения, езда на 2-х колесах и т.д., это всё – настоящие каскадёры. Однако часть трюков пришлось отменить из-за технического состояния мотоцикла. Нет, каскадёры не боялись, просто, например, подняться на переднее колесо не получится без хорошего переднего тормоза.

И вот оно, утро последнего рабочего дня. Вообще этот день был оставлен на «досъёмки», но накопилось их очень и очень много. Ставим камеру, свет, заводим мот, снимаем дубль, а нет, не снимаем, «Кася» заглох... Причём заглох уже навсегда, клин двигателя, каскадёры его таки добили!

Но что делать, снимать надо здесь и сейчас, немного меняем концепцию и продолжаем работать.

19:47, Яков бежит за Маэстро, на самом деле мотоцикл тащит на тросе ОМОНовский УАЗ, его потом убрали компьютером, а за рулём мотоцикла не актер, а оператор.

20:21, Маэстро останавливается. Мотоцикл толкали художники, но не руками, а упершись в него длинными палками. В нужный момент они отбегали за кадр, а мот просто «докатывался» по инерции. Репетицию можно увидеть в «Фильме о фильме» на 15:43.

22:12 Яков и «Яков 2», мот уже просто стоит, проезды «Якова 2» снимали в предыдущие дни.

Вечером снимали сцену, где Яков вылезает из воды. Идущий от него пар – это просто пар, да. А ещё у нас работал кран, ну тот самый, только уже с нормальным дистанционным запуском.

Так как автофокуса на камере нет, то на кране стоит моторчик для привода ручного фокуса, а чтоб видеть его значения, есть маленькая видеокамера, передающая изображение шкалы фокуса на экран. Ну и пульт управления тем мотором.

В кино принято измерять расстояние от камеры до объекта... рулеткой, и менять фокус по мере движения объекта или камеры...

Темно, дождь, отказывает подсветка этой самой маленькой камеры на кране, шкалу фокуса не видно!

Оператор крана, чтоб не подводить нас ещё раз, крепит туда свой телефон и включает на нём фонарик.

Раз дубль, два, три, меняем сцену, раз дубль, два... И у нас заканчивается плёнка, нет, не в камере, а вообще, вообще вся плёнка закончилась.

Экспедиция окончена, фильм недоснят...

Разъехавшись по домам и немного отдохнув, принялись считать «потери». Доснимать, конечно, придется, но не так уж и много. Купили ещё коробку плёнки, и на полсмены арендовали камеру. Сняли иглу с пластинкой, что в самом начале фильма, и монолог Якова (18:58), да, снимали прям недалеко от театра Джигарханяна: люди ходят, машины ездят, дыма нет, потому и крупность такая лютая. Ну и проёп по фокусу, ага... Был дубль с нормальным фокусом, но как это обычно и бывает, режиссёр его не взял, эх, надо было «соринку» устроить!

Светили Дедолайтом, уже личным. Кстати, тоже интересная штука, очень маленький и лёгкий прибор, принёсший славу и деньги своему изобретателю.

Несмотря на размер и небольшую мощность, благодаря системе линз может давать как узкий и яркий, так и широкий, но не очень яркий, зато равномерный луч света.

Но и это не всё, надо же доснимать некоторые планы, благо они без актёров. Я думаю, все видели, как в «фильме о фильме» начиная с 13:25 люди смотрят в какую-то странную трехглазую хрень? Да, это древняя советская кинокамера Конвас! Её просто взяли у знакомого «за так», не арендуя.

Вы послушайте, как она работает, особенно по сравнению с Арри, которую практически и не слышно.

Сняли на Конвас кадры идущие на 13:45 (луч фары на дороге), просто закрепив его на капоте машины рядом с Дедолайтом, последний питался от бортовой сети авто через ноутбучный инвертор.

19:32, колесо на дереве – тоже Конвас.

12:12, пластинка тонет в воде – ага, Конвас.

Ну что, вот она – древняя советская кинокамера, а снимает-то ничуть не хуже, чем современная Арри!

И вот теперь точно всё, на этом съёмочный процесс оказался завершен.

Мы ехали обратно со съёмок, а директор разговаривал с главным по телефону:

«Да, всё хорошо, да сняли, да... Нет, ну почти. Вы знаете, уложились бы, если бы не этот день досъёмок, то прям идеально уложились бы, но он нас очень подвёл...»

Услышал это и в голове возникла следующая мысль: в день досъёмок была бесплатная камера, бесплатный свет, бесплатный транспорт – всё своё, личное. Оператор или режиссер тоже ничего с него не получали. А значит, весьма вероятно, что этот редиска директор получил за него денежку, как за полноценную рабочую смену, но мы этого точно не узнаем... Узнали бы – тупо высадили бы его в лесу на трассе.

Пока не забыл, из интересного:

18:12, использовались две операторские тележки, на одной едет камера, на другой – актёры. Вторая тележка была арендована в другой конторе, но она тоже оказалось Бабенковской. И это надо было видеть, изобретатель и его творение! Он просто прыгал вокруг телеги и радовался ей как старому другу! Рассказывал, как и что он придумал, как потом модернизировал! Дольщики, которые её привезли, реально офигели!

19:01, падает деревянная моделька... это второй дубль и второе её падение, а чтоб горела хорошо, поливали бензином для зажигалок.

А ещё дым. Вы же видели, что на каждом втором плане у нас прямо-таки «туман из Silent Hill»? Так вот, пиротехников никаких не было, дымили сами художники, причем это был «Дым садовый», шашку клали на лопату и так дымили.

Но беда пришла, откуда уже и не ждали. Помните первый съёмочный день, когда мы ушли «в режим», нет, материал был не в браке, но вот отцветокорить его так, чтоб он монтировался с остальными кадрами, оказалось невозможно! Эта пара планов оказалась более холодной по фонам.

Что же теперь делать, неужели ехать и полностью переснимать их? Конечно же нет, ведь вот оно – рождение очередного «гениального» решения. Я предложил поступить «высокохудожественно» и сделать в холодных тонах ВСЁ начало фильма! Да, там где Яков «до падения» – картинка «холодная», где Яков уже после него – тёплая! Заметили? Вообще кто-нибудь заметил этот момент с «холодной картинкой» до того, как я рассказал? Да, про «гениальность» и «высокохудожественность» – это был сарказм.

Кстати, подбор фильтров, через которые будет происходить печать позитива, это метод «проб, ошибок и опыта». Начиная с первых цветных кадров и заканчивая всей «эпохой пленки», подобрать правильные сочетания помогает лишь опыт копировальщиц и многократная печать позитива. Никакого устройства, которое бы сделало это быстрее, точнее или лучше, чем копировальщицы, так и не придумали. А печать – это опять же расход плёнки.

Что прошло мимо меня? Звук, точнее озвучивание, а озвучен фильм полностью, звук с площадки в фильм не попал. Монтаж, создание спецэффектов, да, они конечно смешные абсолютно, но они есть. И в следующий, последний раз, я работал на оцифровке. Ну, знаете, там, ДВД выпускать, на Ютуб выложить...

И это очень круто! Стеклянные шкафы, где постоянно гудят вентиляторы, откачивая воздух и убирая пыль, катушки смонтированного негатива, с которого и будет происходить оцифровка, большой мониторище, и специально обученный человек, который может управлять яркостью, контрастом и корректировать цвет будущей цифровой копии. Что вышло – то вышло, не мне судить.

А вот у режиссёра и заказчика дела ещё есть. Были поданы заявки на кинофестивали, был нанят кинокритик, ну или киновед, который поехал представлять фильм на один из них. И тут всплыл косяк: перевели правила для участников, и оказалось, фильм должен быть не более 25 минут, а у нас больше! Срочно, срочно отрезается пара планов, и да, 24:31, поехали!

Поехал кинокритик и главный, фильм на фестиваль взяли и даже показали, правда вне конкурса... А почему вне, спросите вы? А потому что, как оказалось, фильм должен быть не НЕ БОЛЕЕ, а НЕ МЕНЕЕ 25 минут! Трудности перевода, однако (или отсутствие мозга, как мне кажется).

Нет, призовые места занимать никто и не думал, куда уж нам, взяли на показ – и то хорошо, показали – вообще отлично, полный шлак туда не возьмут.

Так что наградой стала эмблема того кинофестиваля, которую поставили на коробки с ДВД, в левый нижний угол. В титрах она тоже есть, но видимо, не в той версии, что на Ютубе. И это приятно.

Ну, как-то так, вот сколько труда, нервов и сил потратили, сколько народа участвовало – видно по титрам, и это ради жалких 25 минут!

Кстати, заметили, как повезло с погодой? Начинали в снегу, закончили уже без него, и уложили это в концепцию фильма! И ветра не было – дым не уносило!

Тяжело было конечно до жути. Представить, что так можно, например, месяц работать, вообще страшно. Всё время на ногах и на нервах, недоедая и недосыпая, но сам же этого хотел.

И чуть не забыл!

Вот, посмотрите, где на камере Arri Evolution включается, собственно, сама съемка. Уже догадались, в чём прикол, да? Так вот, на современных «больших» ТВ-камерах в этом месте есть очень похожий выключатель, но это не запись, нет, это – питание самой камеры! Всё ещё непонятно? Так вот, привыкнув к Арри, я вернулся на родное ТВ и первое время, особенно при записи интервью, говорил, что готов писать, но вместо того, чтобы нажать «запись», нажимал этот рычажок, ну, будто в руках снова Арри, и тупо выключал камеру!

А если бы позвали ещё что-то подобное снимать, да пошёл бы конечно, кино – это кино.

Отредактировано konvas (2019-03-03 20:41:23)

"Фильм! Фильм! Фильм!" - потрясающе правдив и реалистичен!